以隐而显，象征秩序的实施：依附于政治场的电影生产

场域的概念是布尔迪厄社会学理论中的一个核心概念。布尔迪厄认为，社会中各种领域的运作实际上就像物理学意义上的力场一样，是在各种力的相互作用下共同构成的。而政治场具有类似“元场域”的功能，布尔迪厄曾依据场的性质和自律程度划分出一个与政治权利由近及远的序列：法律场、学术场、艺术场、科学场，在他看来，艺术场与政治的距离远不及法律场和学术场，相对而言更容易保存自身的独立性。但电影作为艺术门类的一种，且不说它曾在很长的一段时间之内完全依附于政治权力的垄断之下，就是在当下也始终有一种以隐为显的力量影响着电影的内容生产。

当权力机制放任电影随着市场化进程越走越远时，这就意味着它必会表现出明显的“去政治化”倾向。它会选择不会冒犯任何人的、没有任何风险的内容，这也就意味着它要避开所有重大事件，力图不会造成任何后果。在种种顾虑之下，喜剧就成了电影生产者最便利的形式和选择，喜剧电影也成为银幕上最活跃的对象。笔者对近三年年票房排名前十的国产电影进行统计分析，从中可以看到，喜剧电影在其中占比40%，内容也总是以在层层笑料与段子包裹之下的小人物通过努力实现翻身梦想与社会认同的简单故事为主，如《哪吒之魔童降世》中对不公命运的反抗，《唐人街探案2》中对自我价值的追求，《西虹市首富》中对一夜暴富的梦想满足，当下喜剧电影总将目光局限于对个体命运的书写，用于安慰大众对幸福生活的具体渴望。由此也就可以看出，在大部分情况之下，来自政治场的影响对电影仍然有着决定性的作用。

而政治场与电影场之间的微妙关系在于来自社会权力结构的绝对力量对电影生产进行的管控和制约，同时也在于电影生产依赖于社会权力结构所形成的权力场域提供的话语支持，这使得电影场不可避免地与政治场形成了共谋的关系。在此引用布尔迪厄曾论述的“象征暴力”一说：象征暴力是一种通过施行者与承受者的合谋和默契而施加的一种暴力——政治场正是用一种看不见的机制使电影自主性丧失，在此基础之上电影才能作为所谓独立的个体存在，还成为维护这种关系，即象征秩序的了不起的工具。

当我们把象征秩序的概念引入对电影文本的内部研究时，可以发现故事中的每个人都处于一定的权力结构之中。当天降好运的王多鱼因巨额财产毫无疑问地成为宫殿内话语权力的绝对主导时，包括曾经多年的好友庄强在内的许多人都因此成为依附于王多鱼而生存的对象。而场域概念的核心，正在于各种相互作用的复杂的隐秘关系，我们不难发现《西虹市首富》中存在着一个超脱于众人之上的“元场域”的化身，场的结构在王多鱼与其他人的身份关系上得到了再现，电影处处可见失败者/底层社会与成功者/上层社会两种二元对立的社会阶层。当王多鱼赋予了庄强投资公司总裁的身份时，庄强声泪俱下地反击别人关于自己是狗腿子的嘲笑说：“当狗有什么不好的。”进行“不能做金钱的奴隶”主题演讲的柳建南在王多鱼的金钱攻势之下，转眼又称“知己难寻”，这种面对绝对权力时个体主体地位的丧失以及对权力结构自觉或不自觉的维护，恰好就是象征秩序在电影文本中的绝佳体现。

表1 2017—2019年票房排名前十国产电影统计（截至2019年10月20日）?

金钱至上，商业逻辑的操控：经济场作用下的电影生产

电影同时也是被经济场通过票房加以控制的场。布尔迪厄在他的晚期理论中开始关注商业逻辑对文化生产场的侵蚀和渗透，他认为科学场、艺术场甚至司法场相对于新闻场和政治场而言，更不易受制于市场的裁决，与商业逻辑之间的距离较远。当我们用文化生产场与商业逻辑的相互关系来思考电影时，可以发现经济场对电影有着与生俱来的压力和牵扯。虽然在不同时期经济对电影的制约程度可能略有不同，但仍可看出，自20世纪90年代以后，电影就越来越明显地受到商业逻辑的侵蚀，商业逻辑取代了电影内部批评的逻辑，而它的作用是通过票房来实现的。

随着电影产业化的不断发展，票房越来越成为衡量电影是否成功的重要尺度，因此经济场的操控作用就愈发明显。为了更好地获取观众目光，经济场向电影生产施加影响，而在众多可供选择的电影类型之中，喜剧电影凭借自身轻松欢乐的艺术风格和审美感受深受现代年轻观众青睐。